Geschwindigkeit - Kino Eins


1962 - 1963

 

Produktionsdaten
 

 Regie

 Edgar Reitz

  Regie-Assistenz

 Hatto Kurtenbach

 Drehbuch

 Edgar Reitz

 Kamera

 Edgar Reitz
 Thomas Mauch

 Schnitt

 Edgar Reitz

  Schnitt-Assistenz

 Marion Imhof

 Musik

 Josef Anton Riedl

 

 

 Produktionsfirma

 Insel-Film GmbH & Co. (München)
 Edgar Reitz Filmproduktion 

 Produzent

 Norbert Handwerk 

 Produktionsleitung

 Borwin Blohm

 Aufnahmeleitung

 Karl-Heinz Buchholz
 

 

 Länge

 355 m, 13 min.

  Format

 35mm, Ultrascope 

 Bild/Ton

 s/w, Ton 

 Prüfung

 ab 12 Jahre / feiertagsfrei: Nr. 30092, 17-April-63 

Uraufführung

 Cannes: 01-Mai-63


Aus der Broschüre zu „Geschwindigkeit“

Am 29. September 1911 notierte Franz Kafka in sein Tagebuch: »Reisebetrachtungen Goethes anders als die heutigen, weil sie aus einer Postkutsche gemacht sind und mit den langsamen Veränderungen des Geländes sich einfacher entwickeln.« Zwei Jahre zuvor hatte F.T. Marinetti das erste Manifest des Futurismus im Pariser »Figaro« veröffentlicht. Die Futuristen verkündeten eine neue Schönheit, durch die die Welt sich mit der modernen Technik bereichert habe, die Schönheit der Geschwindigkeit. Daran anknüpfend erhob der Kubist Fernand Leger das neue Geschwindigkeitserlebnis unseres Jahrhunderts zum »modernen Lebensgesetz« schlechthin. Dieses neue Geschwindigkeitserlebnis, mit dem sich seitdem alle maßgebenden Kunstschaffenden dieses Jahrhunderts auseinandergesetzt haben, hat im Film und seinen spezifischen technischen Möglichkeiten seine ideale und überzeugendste Darstellungsmöglichkeit gefunden.
Auf diesem kurz skizzierten geistigen Hintergrund muß der neue Film »Geschwindigkeit« (1962/63) von Edgar Reitz — mit der Musik von Josef Anton Riedl — gesehen werden. Dieser Schwarzweißfilm, der im Scope-Verfahren hergestellt ist, gliedert sich klar und folgerichtig in drei Hauptabschnitte. Im ersten Abschnitt steht noch die Natur im Vordergrund. Die bleierne Unbewegtheit einer weiten Meeresfläche, womit der Film beginnt, die Starre von Felsen und Steinhaufen werden mit Bewegungsvorgängen in der Natur, wie dem Fallen eines Steines oder der Bewegung von Blättern, konfrontiert. — Im zweiten Abschnitt, der der umfangreichste ist, dringt ein neues Element in diese Naturwelt ein: Die neuen technischen Fortbewegungsmittel des Menschen. Was Leger mit der Forderung umschrieb: »Lassen wir die Landschaft mit Schnellzugsgeschwindigkeit sich verwischen«, was vorher schon die Futuristen in ihren Bildern mehr oder weniger erfolgreich zu realisieren versucht hatten — das wird hier im Film volle Wirklichkeit. Es geht sogar noch weit über Schnellzugsgeschwindigkeit hinaus, wenn etwa in rasender Kamerafahrt eine Strecke von mehreren Kilometern innerhalb weniger Sekunden durchmessen wird. Das neue Geschwindigkeitserlebnis stellt den extremen Gegensatz zu dem dar, was Kafka in der eingangs angeführten Tagebucheintragung bei Goethe noch so kennzeichnend fand: »Ein ruhiges, förmlich landschaftliches Denken tritt ein«, und »Augenblicksbetrachtungen gibt es daher wenige«. — Der dritte, abschließende Abschnitt des Filmes zeigt, welche Konsequenzen sich aus diesem so fundamental veränderten Wirklichkeitsbild für die Perzeptionsweise des heutigen Menschen ergeben. Es tritt das ein, von dem die Futuristen schon vor dem ersten Weltkrieg gesprochen haben: Simultaneität, Deformierung, Verschiebung und Zergliederung der Gegenstände — Dekomposition der Wirklichkeit. Dementsprechend sieht der Betrachter gegen Ende des Filmes aus dieser so umgewandelten Wirklichkeit nur mehr Fragmente, Trümmer, Fetzen, die hart montiert, in rasender Folge, als gleichsam erstarrte Momentanimpressionen vorüberjagen. Dies geht so weit, daß endlich nur noch die bloße, leere Leinwandfläche übrigbleibt. Der ganze Prozeß ist in sein äußerstes Gegenteil dialektisch umgeschlagen: Größtmöglich gesteigerte Dynamik mündet in völlige Statik ein. Dies wird auch noch rein äußerlich deutlich gemacht, indem Bilder von Fahnen und von Häuserfronten, deren Fenster zugemauert sind, eingeblendet werden: Derselbe Mensch, der die Möglichkeiten seiner Fortbewegungsgeschwindigkeit aufs höchste perfektioniert hat, der dadurch Raum und Zeit überwunden, oder doch zumindest erheblich relativiert hat, dieser selbe Mensch errichtet zu gleicher Zeit wieder politische Schranken, die jede Fortbewegungsmöglichkeit — auch im übertragenen, geistigen Sinne — zum Stillstand bringen. Damit knüpft Reitz thematisch und formal an gewisse Passagen seines vorhergehenden Filmes »Kommunikation« (1961) an.
War dort in »Kommunikation« die Bildfolge für einen Kurzfilm schon ungewöhnlich dicht, so ist dies in »Geschwindigkeit« noch mehr gesteigert: Bei einer Länge von 350 Metern und einer Dauer von etwa 13 Minuten enthält der Film 347 Bildeinstellungen. Sie sind wohl zum Teil länger als in »Kommunikation«, dagegen geht in »Geschwindigkeit« die Aufsplitterung in kurze Einstellungen gegen Ende des Filmes bis zum äußersten. Um das neue Wirklichkeitserlebnis und -bild möglichst adäquat darstellen zu können, hat Reitz eigens für diesen Film drei neue technische Verfahren entwickelt: Ein neues Kameraverfahren, das Aufnahmen mit wechselnder, genau bestimmbarer Frequenz gestattet, und zwei neue kopiertechnische Verfahren, bei denen aus einer chronologisch aufgenommenen Szene die einzelnen Bilder entweder nach periodischen oder nach statistischen (also zufälligen) Gesichtspunkten ausgewählt und neu zusammengesetzt werden, wodurch aus einem kontinuierlichen Vorgang ein diskontinuierlicher wird. Reitz hat für diesen Film auch eine partiturähnliche Anlage des Drehbuches geschaffen, die alle filmischen Parameter exakt festlegt.
Die eminente Bedeutung, die der Bildrhythmus in diesem Film hat, findet ihre akustische Entsprechung in der Musik Riedls, die mit Hilfe einer Vielzahl von verschiedenartigen Schlaginstrumenten realisiert ist. Es handelt sich dabei nicht um eine klangliche Hintergrundskulisse, sondern die Musik tritt hier als selbständiges kontrapunktisches Element zum Bild hinzu. Gelegentlich auftretende Synchronismen zwischen Film und Ton sind rein zufälliger Art. Aus der optisch-akustischen Kontrapunktik ergeben sich fruchtbare Spannungen, die weitere Erlebnis- und Erkenntnisschichten des Betrachters berühren.
Es ist verständlich, daß ein so gründlich geplanter und durchgeführter Film auch eine entsprechend lange Arbeitszeit bedingte: Die ersten Drehbucharbeiten wurden im Februar 1962 vorgenommen, im Mai 1962 begann die Dreharbeit, der Schnitt war Ende 1962 beendet, die endgültige Fertigstellung erfolgte im April 1963. Das Ganze wäre ohne die verständnisvolle und großzügige Ausführung des Unternehmens durch Norbert Handwerk und seine Insel-Film-Produktion nicht möglich gewesen.
Dr. Helmut Schwimmer

   

  


Aus der Broschüre zu „Geschwindigkeit“: Kommentar von Edgar Reitz


Wenn wir die uns umgebende Wirklichkeit im Film abbilden, beziehen wir Stellung zu ihr. So betrachtet verändert die Welt ihr Aussehen auf überraschende Weise. Geschwindigkeit ist eine neue Realität. Sie mußte in der Sprache des Films formuliert werden. Im Bereich der Geschwindigkeit finden wir eine unseren Vorstellungen gemäße Ansicht der Erdoberfläche. Die Sinnwidrigkeit von provinziellen Begrenzungen wird offensichtlich.
Die Idee, diesen Film zu drehen, kam in Gesprächen mit meinen Freunden, die ebenso an die Zukunft des Kinos glauben wie ich. Es entstand der Gedanke, eine Reihe von Filmen herzustellen, die einen Beitrag zur Theorie vom Kino liefern. Wir nennen diese Filme im Untertitel »Kino« und numerieren sie. So steht »Geschwindigkeit« in einem geplanten Zusammenhang.
Die Methode des Films geht von der ureigensten Domäne der Kamera aus: Der Bewegung. Hätte man ungehemmt filmtechnische Mittel angewendet, so wäre die Eigenbewegung des Films verwischt worden. Daher hieß das zweite Postulat bei der Arbeit Ökonomie. In dem Filmmanuskript mußte die beabsichtigte Struktur sehr genau formuliert werden. Die übliche Drehbuch-Methode genügte dazu nicht. Zusammen mit dem Komponisten Josef Anton Riedl hatte ich früher schon mit der Entwicklung einer diesen Zwecken dienenden Aufzeichnungsmethode begonnen. Das Ergebnis ist im Falle des Films »Geschwindigkeit« eine Art »Filmpartitur«, die der Produktion als Grundlage diente.
Edgar Reitz


Aus der Broschüre zu „Geschwindigkeit“: Kommentar des Produzenten Norbert Handwerk

Vor einem Jahr legte Edgar Reitz mir die Partitur zu seinem Film »Geschwindigkeit« vor und erläuterte — dies war notwendig — seine Zeichen und Symbole.
Selten habe ich das Gefühl einer beruflichen Verpflichtung in einer so dichten, zwingenden Art verspürt, wie bei der faszinierenden Lektüre dieser Partitur.
Es stellte sich im Laufe der zwölfmonatigen Produktionszeit heraus, daß bestimmte Maßstäbe des Produzenten der Auswechslung bedurften: Reitz arbeitete mit solcher Hingabe und Besessenheit an diesem Werk, daß mancher rechnerische Gedanke unausgesprochen blieb.
Das Wichtigste wurde dabei immer deutlicher: Einen weiteren Beitrag zu leisten, der, aus der theoretischen Rede hinausführend, praktisch zeigt, daß Kräfte da sind, den neuen Film zu gestalten und ihn zu produzieren, auch in Deutschland.
Norbert Handwerk